por Thiago Domenici ilustração Kelvin Koubik (Kino)*
É preciso um ano – 365 dias – para que a terra complete a sua rotação em volta do sol. Durante esse tempo a lua descreve doze rotações em torno da terra. O mês corresponde, aproximadamente, à duração de cada uma dessas rotações. Por isso, o nosso calendário foi estabelecido levando-se em conta os movimentos da lua em torno da terra, da terra em torno do sol e em torno dela mesma. Então, o ano tem 12 meses, o mês tem 30 dias, a semana sete dias e cada dia tem 24 horas – tempo em que a terra dá uma volta em torno dela mesma.
Mas o povo trabalhador "temos" direito a trinta dias por ano de férias remuneradas, finais de semana – que não são todos que têm direito – e os feriados. Com a Copa do Mundo vamos ganhar, ao menos nos jogos da primeira fase da competição em que a canarinha for jogar, três dias de folga. Além disso, cinco feriados – repito, cinco! – cairão no final de semana. Num país que conta oficialmente com oito feriados nacionais, disciplinados pela Lei Federal 10.607/02, é uma sacanagem com o trabalhador.
Lá em 2009, conversei com o então deputado federal Milton Monti (PR-SP) que propôs um projeto de lei (2756/2003) para alterar feriados que caiam entre terças e sextas-feiras. Para ele, seria bom antecipar para as segundas-feiras os feriados que caíssem nesses dias para evitar a "semana morta". Quer dizer, pela proposta, se o calendário diz que o feriado é quarta, ele seria usufruído na segunda anterior. Mas feriados no sábado e domingo não teriam a mesma regalia.
Imaginei algumas ideias livres para um possível projeto de lei de iniciativa popular. Quem anima? A primeira sugestão é coisa simples e você já deve ter pensado nisso. Não seria o caso de alongar o final de semana para três dias seguidos ou alternados? Por exemplo: sábado, domingo e segunda ou então: sexta, sábado e domingo. A minha preferência é sábado, domingo e quarta-feira pois tente mais ao equilíbrio. Você descansa dois, trabalha dois, descansa um e trabalha dois.
Outro cenário abrange períodos maiores de tempo. Imagine: o sujeito trabalha o ano todo e tem abolido os feriados (não se pode abusar!) mas tem mantido os finais de semana (período inegociável). O que você ganharia com isso? Que tal um ano inteiro de férias com remuneração? Trabalha um ano, folga outro. Seria possível implantar uma espécie de rodízio e um certo grau de critérios para ter uma parcela da população ativa e outra não. Exagerado?
Outra boa seria, pelo menos, férias de trinta dias a cada seis meses, tal como usufruem estudantes, parlamentares e juízes. Ou então a cada quatro anos trabalhados um ano sabático remunerado pelo estado por meio de um imposto pago pelas empresas e estendido ao trabalhador informal, frilas e afins. Na minha cabeça tudo isso é possível.
É verdade que o trabalho dignifica, mas a liberdade de viver períodos sem trabalhar é fundamental. E saber usar o tempo livre para o que bem entendermos nos traria uma vida menos doente, mais produtiva e feliz. Produção, sim, mas com mais prazer, mais descanso e menos estresse, eis o ideal para mim.
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Thiago Domenici, jornalista, editor e coordenador do NR. Ilustração de Kelvin Koubik, "Kino", colunista do NR, artista visual, grafiteiro e músico de Porto Alegre
por André Carvalho ilustração Kelvin Koubik "Kino"*
“Eu sou brasileiro e estou realizando meu grande sonho, que é pisar este solo africano. Me emociona muito estar aqui em Angola, talvez a terra dos meus bisavós. Lá no Brasil, se comemora o sesquicentenário da nossa independência. Espero quando aqui voltar encontrar um país livre”.
Ao proferir estas palavras no imenso teatro N’Gola Cine, lotado de angolanos, em 7 de setembro de 1972, Martinho da Vila plantava em Luanda a semente da liberdade, do sonho de uma pátria livre, de um país que deixaria de ser Colônia, que rejeitaria de uma vez por todas a Metrópole portuguesa.
Passados 150 anos da “independência” do Brasil, os negros brasileiros ainda sofriam com a falta de oportunidades, o preconceito social e a intensa marginalização no campo de trabalho, fruto da inexistência de políticas sociais voltadas a eles. Os negros angolanos, por outro lado, ainda buscavam, além da emancipação cultural, social e racial, a liberdade política, na própria terra natal.
A presença de Martinho em solo africano marcaria, no entanto, o início de uma forte relação cultural, social e artística entre os dois países e entre os dois continentes – relação que até então, e por séculos a fio, foi feita no campo da escravidão, com pessoas sendo arrancadas de seu pedaço de chão, desterradas e coisificadas em um novo continente, afligidas pelo “banzo”, a imensa saudade da Mãe África.
Em Angola estava, ainda, as raízes musicais do samba, ritmo que fez de Martinho José Ferreira o Martinho da Vila. O “semba”, expressão folclórica autêntica do país africano chegaria ao Brasil com os escravos em forma de batuque e se moldaria, com o tempo, como um gênero musical popular urbano. A ida de Martinho ao país representaria ao sambista, então, mais do que uma busca às suas origens raciais – faria com que o compositor reconhecesse, em outro continente, muitos elementos comuns e outros tantos inspiradores, motivadores, que dariam origem ao ritmo nacional brasileiro, o samba.
O sambista viajaria ao país africano com um pandeiro à mão. Seria de importância fundamental para explicar aos músicos que o acompanhariam na excursão pelo território angolano como se toca o ritmo brasileiro. “Os Cunhas” era o nome do grupo africano, formado por um pianista, um baterista, dois violeiros e dois percussionistas. Os músicos conseguiram pegar o ritmo do samba, ainda que nas apresentações os partido altos de Martinho ficassem um tanto quanto “merengados”.
O brasileiro, após cantar para os negros angolanos, faria uma apresentação para a elite portuguesa, no Cinema Avis (hoje Cinema Karl Marx). Vendo a multidão de angolanos na porta do local, ansiosa para vê-lo cantar, pediu que deixassem que eles entrassem para assistir ao show. Com a resposta afirmativa por parte dos organizadores, uma plateia com colonizadores e colonizados se formou, algo raro à época no país.
A viagem de Martinho ao continente africano se estenderia por vários dias, com o artista popular brasileiro conhecendo as mais distantes localidades do país, celebrando com o povo de lá a cultura comum dos negros brasileiros e angolanos, inclusive em noitadas regadas à caparroto – a cachaça dos angolanos –, em musseques (favelas locais) localizados no subúrbio de Luanda. Esta experiência o marcaria de forma indelével, fazendo com que a negritude, a africanidade e a lusofonia ganhassem um papel preponderante na obra de Martinho da Vila.
Origens
Nascido em Duas Barras, interior do Rio de Janeiro, filho de lavradores da Fazenda do Cedro Grande, ainda criança se mudaria para Serra dos Pretos Forros, na capital fluminense. Sua criação se deu, portanto, em um ambiente rural, à princípio, e depois em uma favela carioca. Sendo assim, sua conscientização a respeito da importância da preservação das raízes e da valorização da cultura negra vem de berço. Angola, de uma maneira ou outra, está presente em sua vida desde o seu nascimento, é uma herança familiar.
Com a viagem ao país, então uma colônia portuguesa, Martinho da Vila passa a trazer as referências, a sonoridade, o folclore e os ritmos angolanos para sua música. Em 1973, no disco “Origens”, grava uma faixa batizada de “Som Africano”, com uma sequência de canções folclóricas angolanas cantadas em dialetos falados no país. Dez anos depois, em “Novas Palavras”, registra um “semba” que fazia sucesso no carnaval angolano, “Foi Ela”, de Adelino Tavares e Ana Maria Mascarenhas. Com compositores locais Rui Mingas e Manoel Rui, o brasileiro compõe e grava “À volta da fogueira”. Por fim, com seu parceiro Rildo Hora, faz um “semba”, “Negros Odores”, onde celebra a independência dos povos africanos, recém-conquistada.
Com o passar dos anos, o tema da lusofonia fica cada vez mais presente em sua obra, culminando com um CD inteiramente dedicado a música dos países onde se fala o português: “Lusofonia”, lançado em 2000. Seis anos depois, editaria o romance “Os lusófonos”, na esteira de suas pesquisas sobre o assunto.
Em 1975, três anos depois da viagem de Martinho a Angola, o país tornaria-se independente, mergulhando, todavia, em uma sangrenta guerra civil que perduraria até 2002. Na segunda metade da década de 1970, quando o recém-criado Estado independente ainda não possuía diplomatas no Brasil, foi o sambista quem estreitou os laços entre os dois países, sendo consultado a respeito de todos os intercâmbios realizados entre os dois países, especialmente na área cultural. Martinho era, de fato, o Embaixador Cultural de Angola no Brasil.
“Projeto Kalunga”
Por conta de sua intensa relação com o país africano, em 1980, quando Fernando Faro e Chico Buarque idealizam o “Projeto Kalunga”, que levaria uma caravana de músicos brasileiros para atuar no país, Martinho da Vila foi um dos primeiros nomes a receber o convite – assim, ele cumpriria a promessa de retornar ao país independente. Participaram, ainda, da excursão: Clara Nunes, Elba Ramalho, Dona Ivone Lara, Djavan, Miúcha, Cristina Buarque, João do Vale, Francis e Olívia Hime, Geraldo Azevedo, Quinteto Violado, Wanda Sá, MPB-4, Conjunto Nosso Samba, Edu Lobo e João Nogueira.
Apesar da extrema importância do projeto, um marco na relação cultural entre Brasil e Angola, entre América do Sul e África, a mídia brasileira ignorou completamente a excursão dos artistas brasileiros ao país africano. Angola, recém-independente e em guerra civil, era um Estado comunista e a ditadura militar vigente no Brasil, zelando pelas determinações imperialistas estadunidenses em tempos de Guerra Fria, não recomendava à imprensa que se noticiassem notas positivas a respeitos de países alinhados com a União Soviética.
“Canto Livre de Angola”
Três anos depois da realização do Projeto Kalunga, Martinho resolveu produzir um projeto inverso ao “Kalunga”. Desta vez, foram os músicos angolanos que vieram para o Brasil. Batizado de “Canto Livre de Angola”, o programa trouxe, para apresentações no Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador, marimbas, tishumbas e dizanlkas angolanos, que ressoaram junto a nomes como Mestre Geraldo, Mana Sofia, Velho Bastos, Carlos Burity, Pedrito, Dina Santos, Joi Artur, André Mingas, Felipe Mukenga, Robertinho, Carlitos Vieira Dias, Candinho, Rodolfo Kituxi, Paulo Kaita e Elias Dias Kimuezo.
A apresentação na Sala Cecília Meirelles, no Rio, foi gravada para um disco homônimo. A parte alta da apresentação, que arrancou lágrimas dos olhos dos presentes, se deu quando os angolanos se puseram a cantar: “Chê Menino / Posso morrer / Já vi Angola independente”.
“Kizomba”
Martinho destinaria, durante a década de 1980, grande parte de sua energia para o intercâmbio cultural entre Brasil e Angola. Motivado pelo sucesso do “Canto Livre de Angola”, o sambista criou um grupo de estudos para realizar os Encontros Internacionais de Artes Negras. Chamado de “Kizomba”, que no dialeto quimbundo significa “encontro de identidades”, “congregação”, “festa de confraternização”, o projeto contou com a participação de nomes como Benedita da Silva, Antônio Pitanga, Milton Gonçalves, Jorge Coutinho, entre muitos outros colaboradores.
De 1984 até 1990, foram realizados diversos eventos, com artistas angolanos e de outras localidades: vieram para o Brasil músicos de 30 países, entre os quais estavam Moçambique, Nigéria, Congo, Guiana Francesa, Estados Unidos e África do Sul.
1988: Centenário da Abolição da Escravatura
O protagonismo de Martinho da Vila frente às comemorações do Centenário da Abolição da Escravatura no Brasil teve início ainda em 1987, quando foi convidado pela direção da Rede Globo para compor o tema da vinheta de ano novo da emissora. Naquele ano, em vez da tradicional música “Um novo tempo”, de Marcos Valle, Paulo Sérgio Valle e Nelson Motta, outra canção, que fizesse referência ao Centenário da Abolição – celebrado no ano de 1988 que adentrava – teria espaço. E ninguém mais propício para realizar a tarefa que Martinho.
O compositor criou um tema comovente, que a princípio causou estranheza nos diretores globais, mas logo seria aceito: tratava-se de um ijexá, “Axé para todo mundo”, onde o sambista canta, de forma quase a entoar um mantra, os versos “Muito axé pra todo mundo, axé/ Eu, negro brasileiro / Desejo para esse Brasil / De todas as raças / De todos os credos / Axé”.
O ano começava de forma promissora. No Carnaval, em fevereiro, realizaria o maior sonho de sua vida, vendo sua Escola de Samba de coração, a Unidos de Vila Isabel, vencer a disputa, com um samba-enredo épico, criado a partir de um enredo concebido por ele: “Kizomba, Festa da Raça”, composto por Luiz Carlos da Vila, Rodolpho e Jonas. Em pleno Centenário da Abolição, a Vila faria história com um desfile magistral, exaltando a negritude. Martinho da Vila estava realizado – tal como os angolanos livres da colonização de Portugal, já podia morrer feliz.
Estas experiências vividas em 1988, bem como detalhes das viagens de Martinho a Angola estão pormenorizadas no livro "Kizombas, andanças e festanças”, lançado em 1992, de autoria do próprio sambista.
Concerto negro - Celebração da cidadania
Foi no ano de 1988, emblemático para vida e obra do compositor, que nasceu o convívio com o maestro Leonardo Bruno. À época, atuaram em um projeto de integração entre a música popular e a música clássica.
Sete anos depois, criaram o “Concerto negro - Celebração da cidadania”, um espetáculo em que foi exposta a participação do negro na música erudita, e contou com a participação da Orquestra Sinfônica do Rio, da pianista Sarah Higino, da soprano Elizeth Gomes, do violoncelista João Cândido, do barítono Pedro Alcântara, além do Coral da Família Alcântara, grupo que preserva a tradição do canto lírico desde o século XVIII, quando vieram trabalhar na mineração em Minas Gerais.
O espetáculo teve direção geral de Antonio Pitanga e Ricardo Cravo Albin e direção de produção de Antônio Pompêo. Depois de compor músicas, promover espetáculos, realizar encontros, escrever um livro e organizar ideias em palestras e seminários, uma peça de teatro era o que faltava para o sambista exaltar a negritude.
Martinho da Vila, do Carnaval, do Brasil, da África, de Angola
Martinho da Vila nasceu em pleno sábado de carnaval e a fascinação pelo tríduo momesco o acompanha desde então. Martinho é compositor de primeira, partideiro de mão cheia, sambista de patente, um bamba.
Martinho é militante da causa negra. Lusófono. Um batalhador pela valorização da cultura popular brasileira. Embaixador cultural da cultura africana no Brasil.
Martinho é carnaval, é samba, é negro, é lusofonia, é cultura popular. Martinho é África. Martinho é Angola. Uma terra de onde vieram seus ancestrais, de onde vieram os elementos que dariam origem ao samba.
Músicas angolanas cantadas por Martinho (e outras compostas por ele em homenagem ao país):
1 - Som africano (folclore angolano) - 1973 2 - Negros odores (Rildo Hora / Martinho da Vila) - 1983
3 - Foi ela (Adelino Tavares / Ana Maria Mascarenhas) - 1983 4 - À volta da fogueira (Rui Mingas / Manoel Rui / Martinho da Vila) - 1983
5 - Axé pra todo mundo (Martinho da Vila) - 1988
6 - Kizomba, festa da raça (Rodolfo / Jonas / Luis Carlos da Vila) - 1988
7 - Hino da madrugada (Dom Kikas) - 2000
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*André Carvalho, jornalista, mantém a coluna mensal Batucando, sobre samba. Ilustração de Kelvin Koubik, "Kino", colunista do NR, artista visual, grafiteiro e músico de Porto Alegre
Amanhã termina a Mobilização Nacional Indígena convocada pela Articulação dos Povos Indígenas do Brasil (Apib) em defesa dos direitos dos povos indígenas e tradicionais. Entre as reivindicações, está a derrubada da PEC 215/2000, de autoria do ex-deputado Almir Sá, de Roraima, que propõe transferir a competência da União na demarcação das terras indígenas para o Congresso Nacional.
A proposta também possibilita a revisão das terras já demarcadas. Outra mudança seria nos critérios e procedimentos para a demarcação destas áreas, que passariam a ser regulamentados por lei, e não por decreto com é atualmente.
Ilustração de Kelvin Koubik, "Kino", colunista do NR, artista visual, grafiteiro e músico de Porto Alegre.
por André Carvalho ilustração Kelvin Koubik "Kino"*
Hildemar Dinizrecebeu o apelido que carregaria para o resto de sua vida aos 6 anos de idade. Vivia em Nova Iguaçu, que naquela época (final da década de 1930) estava mais para roça do que para subúrbio urbano. Certo dia, quando um amigo lia um gibi, em voz alta, para toda a turma, achou graça na parte da história que falava do “grande monarca”. Na sapecagem de criança, os amigos começaram, então, a lhe chamar de “Monarca”. Com o tempo, virou “Monarco”, nome com o qual o futuro portelense se tornaria conhecido.
Monarco celebrou, no último dia 17 de agosto, a chegada da 80ª primavera em sua vida e a festa de comemoração não poderia ser melhor. Na quadra de sua Escola de Samba do coração, o “Portelão”, cantou, sambou e festejou cada instante das oito décadas intensamente vividas, ao lado de amigos e familiares. Memória viva da Portela, Monarco, desde maio deste ano, é presidente de honra da agremiação, o que representa um sopro de esperança para uma legião de portelenses que, nas últimas décadas, viram interesses econômicos sobrepujarem toda uma tradição e uma história de cultura popular.
A chapa de oposição à antiga diretoria – que fez a Portela se acostumar a não mais brigar por títulos, sendo obscurecida por rivais menos tradicionais e com menos gabarito no quesito “samba” – venceu as eleições e pretende expurgar a conduta, nociva, de valorizar mais o aspecto financeiro ao cultural dentro de uma Escola de Samba. Apesar do jejum de 29 anos sem títulos, Portela ainda é a maior vencedora do Carnaval carioca. Nesta nova gestão, tão significativo quanto à presença de Monarco na composição da diretoria é o fato de o próprio presidente ser intimamente ligado à memória musical da Portela – Serginho Procópio, o novo mandatário, é cavaquinista da Velha Guarda, filho de um dos maiores instrumentistas que já passaram por lá, Osmar do Cavaco.
Sendo assim, a celebração de seu 80º aniversário foi, de fato, uma ode à Velha Portela. Estavam lá Waldir 59 – sócio número 1 da Escola –, Wilma Nascimento, Dodô, Noca, Cabelinho, Tia Surica, Tia Eunice, além de toda a Velha Guarda, incluindo seu padrinho, Paulinho da Viola. Familiares, como o filho Marquinhos Diniz e a neta Juliana Diniz, bem como amigos caros ao velho bamba, como as cantoras Cristina Buarque e Teresa Cristina, o veterano sambista mangueirense Nelson Sargento e o cartunista Lan também marcaram presença.
Aos 80, Monarco recebeu o cargo e o diploma de guardião da memória portelense, algo que sempre o fez, de maneira espontânea. Nesse contexto, os festejos terem sido realizados no “Portelão”, e não na “Portelinha”, primeira sede da escola, foi emblemático – a nova diretoria faz questão de fazer da sede oficial a casa da Velha Guarda, de modo a ressaltar a união entre a Escola de Samba, moderna, atual, inserida em um contexto de competitividade, e a memória musical desta mesma (a tradição), representada naqueles velhos bambas da Portela de outrora. A “Portelinha” foi casa da Velha Guarda durante os anos nebulosos da antiga administração. Assim, apesar de sua beleza, de seu significado e seu charme, ficou estigmatizada como o local onde se relegavam os “velhos”, que não poderia representar a Portela “oficial”, em detrimento do “novo”, moderno e mais adequado aos tempos atuais, esvaziado da tradição portelense.
Memória dos mais velhos, legado para os mais novos
Monarco é a memória da Portela. Sempre foi. Agora, está oficialmente legitimado nessa função. Para os sambistas mais novos que se interessam pela bagagem cultural, pelo acervo valiosíssimo que faz da Portela uma Escola de Samba rica em tradição, o velho sambista também é a principal referência.
Sambistas de São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul, desvinculados de uma trajetória feita dentro de Escolas de Samba – longe, inclusive, da Portela – celebram o compositor frequentemente, promovendo rodas de samba com o portelense e aprendendo antigos sambas – muitos, quase totalmente esquecidos –, de forma a recuperar e tirar do ostracismo verdadeiras pérolas do nosso cancioneiro.
Monarco é a pessoa certa para lembrar aquele samba inédito do Alvaiade, dos irmãos Andrade, a melodia do Quininho, a “segunda” que nunca foi gravada, o verso original do samba que fez sucesso, o samba de terreiro de Paulo da Portela que a Escola desfilou nos anos 30 etc. A facilidade para lembrar sambas compostos há mais de meio século é herança de outro grande sambista da Portela, parceiro de primeira hora de Monarco em tempos passados: Alcides, o Malandro Histórico.
Desde cedo, Monarco fez questão de se associar aos sambistas mais velhos da Portela, procurando adotar, inclusive, a mesma linha de composição dos veteranos. Entre seus parceiros na Escola, estão nomes como Manacéa, Francisco Santana, Mijinha, Antônio Caetano e Alvaiade, bem como o grande baluarte da escola, Paulo da Portela, com o qual fez uma série de parcerias póstumas, colocando “segundas” em sambas curtos criados pelo bamba.
Curiosamente, o compositor pouco se associou aos sambistas da sua mesma faixa etária, como Candeia (com ele, fez apenas um samba, o clássico “Portela é uma família reunida”), Casquinha e Picolino (conhecidos como a Turma do Muro), preferindo manter a tradicional linha de composição dos mais velhos - depois superada e modificada por esta nova geração, inclusive, nas disputas de samba enredo.
Velha guarda, aos 37 anos
Foi pelo fato de manter esta linha e caminhar lado a lado com os sambistas que participaram da fundação da Portela e edificaram o estilo de composição portelense, que Monarco, aos 37 anos, foi convidado a integrar a primeira formação da Velha Guarda da Portela, em 1970, idealizada por Paulinho da Viola.
Dotado de voz potente, Monarco era presença marcante nas rodas de samba no terreiro da Portela, tirando da mente sambas das mais diversas procedências – inclusive seus -, cantados em uma afinação impecável. Assim, foi um dos selecionados para o registro pioneiro da Velha Guarda da Portela, tendo a honra de ter sua composição elevada a nome do disco: “Portela, Passado de Glória”. Trabalhando duro, como peixeiro, entretanto, o sambista não pôde comparecer no estúdio, no dia da gravação (não havia, à época, para cidadãos suburbanos pobres, a opção de querer, ou tentar, levar vida de “artista” – a necessidade falava mais alto).
Esta frustração foi dissipada nas gravações seguintes da Velha Guarda, já nos anos 80, quando Monarco foi intérprete de várias faixas, atuando ativamente, também, na elaboração do repertório, fruto de sua memória sagaz. Seu cantar, desde o primeiro registro, tornou-se evidente a beleza e a força. Tem “gogó” de sambista de terreiro, que canta alto para fazer-se ouvir em meio ao rufar de tamborins, pandeiros e cuícas. Lançou o primeiro disco solo em 1976, pela Continental, com capa ricamente ilustrada por Lan. Outros quatro viriam depois.
Um compositor portelense
Como compositor, emplacou grandes sucessos. Sozinho ou com seus parceiros da Portela, teve registrado sambas por João Nogueira, Martinho da Vila, Roberto Ribeiro, Beth Carvalho, Clara Nunes, Paulinho da Viola, entre outros. Clássicos, como “Tudo menos amor” (com Walter Rosa), “Quitandeiro” (com Paulo da Portela) e “Lenço” (com Francisco Santana) foram fartamente executados em uma grande parcela de lares brasileiros, nos anos 70.
A partir dos anos 80, Monarco formou uma parceria com o compositor Ratinho que seria muito gravada por Zeca Pagodinho e resultaria em sucessos retumbantes (que ajudaram a melhorar a condição de vida do sambista), como “Coração em desalinho” e “Vai vadiar”. Além das dezenas de músicas gravadas, o compositor possui, ainda, uma série de inéditas – e, claro, traz na lembrança outras tantas composições de portelenses de outrora.
Por muito tempo, essa linha de sambas da Portela, bem como a própria tradição portelense perderam espaço. Nas rodas de samba poucos se lembravam dos sambas de terreiro dos compositores da antiga. Dentro da Escola então, nem se fala.
Monarco se viu nesta aridez por muitos anos, muitas gestões. Agora, é chegada a hora da Águia da Portela voar, altaneira, novamente. No belo samba de Argemiro do Pandeiro e Francisco Santana, feito quando os títulos começaram a escassear, já há várias décadas, o estado de espírito dos portelenses era retratado nos seguintes versos: “Vitória para a Portela era banalidade, mas da vitória estou sentindo saudade”. Nos últimos anos, Monarco concordou, triste e resignado. Agora, porém, quer que as glórias do passado voltem a ser, novamente, doces trivialidades.
"Escute, na íntegra, o disco de estreia de Monarco, lançado pela Continental, em 1976"
*André Carvalho, jornalista, mantém a coluna mensal Batucando, sobre samba. Ilustração de Kelvin Koubik, "Kino", colunista do NR, artista visual, grafiteiro e músico de Porto Alegre
por André Carvalho ilustração Kelvin Koubik "Kino"* Wilson Baptista (1913-1968) deu vida, com versos rabiscados em guardanapos e melodias forjadas no batuque de caixas de fósforo, aos tipos mais caricatos das ruas do Rio de Janeiro. Do malandro mais valente ao trabalhador mais “pelego”, do marido machista à mulher da orgia, do carioca flamenguista ao português vascaíno. Cantou a Lapa, a Mangueira, o Salgueiro. Fez do Bonde 56 o Bonde Alegria, condutor de amores e inspirador de versos musicados. Criou personagens marcantes como Etelvina, Seu Oscar, Chico Brito, Hildebrando, Dona Inês, Emília, Alberto e Nega Luzia. Para celebrar o centenário de um dos grandes nomes da música brasileira, o Nota de Rodapé entrevistou o biógrafo do sambista, Rodrigo Alzuguir, que lançou, no início de julho o livro de partituras “Wilson Baptista – Cancioneiro Comentado”. Em setembro, Alzuguir vai lançar outra publicação sobre o sambista, a biografia “Wilson Baptista – O samba foi sua glória!”. Antes, o produtor cultural, ator, músico e pesquisador já havia produzido o espetáculo musical e o CD duplo que levaram o mesmo nome “O samba carioca de Wilson Baptista”. Alzuguir é imperativo ao afirmar que Baptista, um criador de personagens, foi além da composição, tornando-se um cronista social à frente de seu tempo, autor de aproximadamente 700 letras que viraram canções. Nota de Rodapé - Quando Wilson Baptista morreu, amargava o ostracismo, a despeito de sua genialidade. Por quê?
Rodrigo Alzuguir -Ele morreu em 1968, um ano muito conturbado, de muitos protestos e de uma efervescência política muito grande. Os jornais naquela época só falavam em passeata, revolta, AI-5. Além disso, ele já estava meio esquecido, não chegou a pegar a revitalização do samba que estava começando a acontecer naquela época. Cartola, Nelson Cavaquinho gravaram seus primeiros discos nos anos 70. Se tivessem morrido antes, também teriam chegado com menos força até nós.
NR - Olhando por essa ótica, Noel Rosa é uma exceção, já que morreu muito cedo, ainda nos anos 30, desde então muito celebrado.
RA - Sem dúvida. Ele morreu muito cedo, no auge, e ficou como um mito. E tiveram duas pessoas fundamentais para a memória dele: Aracy de Almeida, que praticamente parou a sua carreira na década de 50 pra ficar gravando Noel, e Almirante, que fez a biografia do Noel, produziu vários programas de rádio e séries sobre ele. Badalou Noel até dizer chega. Noel teve esses dois arautos dedicadíssimos.
NR - E o Wilson não teve alguém que cuidasse de sua obra, seu legado?
RA - Wilson tinha muito orgulho de sua obra, falava com os filhos pra que eles cuidassem daquilo depois que ele morresse. Ele falava que tinha uma “bagagem” muito grande e queria que essas músicas dessem algum retorno, que eles pudessem viver disso. Mas isso nunca ocorreu. A obra dele ficou muito dispersa, inclusive as listagens oficiais, as músicas registradas em editoras, sociedades autorais. As listagens são totalmente incompletas, é uma coisa muito bagunçada. Eles, realmente, não puderam desfrutar disso.
NR - Por que você escolheu o Wilson Baptista para pesquisar? Por que ele dentre tantos outros?
RA - Porque eu acho que ele é o grande injustiçado de sua geração. Foi um dos que mais compôs entre os seus contemporâneos - até agora, levantei em torno de 500 músicas gravadas. Mas, além disso, ele tem uma série de inéditas e vendia muito samba para poder sobreviver (ele vivia de música). Então deve ter chegado a umas 700 músicas compostas. E apesar disso tudo ele era considerado um malandro.
Os próprios amigos dele falam em depoimentos: “Ah, o Wilson nunca trabalhou”. Aí eu fico pensando que é um baita preconceito, né? Porque uma cara que fez 700 músicas, e dizer que nunca trabalhou? É, no mínimo, um preconceito.
NR - E uma obra de extrema qualidade.
RA - Exatamente. Porque ele poderia ter feito 700 músicas medianas. Mas sua obra tem muita qualidade e acho que é até mesmo à frente de seu tempo, tanto em termos musicais, como nas temáticas que ele abordava. O olhar que ele tinha sobre a vida. Ele era um cara muito original pra sua época.
NR - Como você conheceu a obra de Wilson Baptista?
RA - Eu sempre fui apaixonado por essa geração dos anos 30, 40. Acho maravilhoso. Assis Valente, Ari Barroso, Noel Rosa, Ataulfo Alves. E o Wilson era um nome que eu já tinha ouvido falar, mas não conhecia grandes coisas.
Fui conhecer mais seus sambas quando eu fiz o encarte do disco “Ganha-se pouco, mas é divertido”, da Cristina Buarque, em tributo ao Wilson Baptista. Nessa época, em 2000, eu estava trabalhando à beça como designer e fiz a programação visual do Cd. E aí foi um banho de Wilson Baptista. E ela me emprestou bastante coisa, umas fitas do acervo da Collectors. E aí, eu fiquei ouvindo aquilo e vi que ele era realmente especial.
Rodrigo Alzuguir em foto de Jaqueline Machado
NR - E aí te despertou uma atenção especial pelo Wilson Baptista?
RA - É. Aí eu vi que não tinha muita coisa publicada sobre ele. Tinha uma monografia da Funarte (“Wilson Baptista e Sua Época”, de Bruno Ferreira Gomes), e um outro livro, da série “Perfis do Rio” (“Wilson Baptista na corda bamba do samba”, de Luis Fernando Vieira), pouca coisa. Uma introdução ao assunto. Eu achava que merecia um mergulho maior, mas eu não sabia exatamente o que fazer sobre ele.
Então, comecei a pesquisar e reunir todas as gravações que eu pudesse, ouvindo tudo, estudando as letras. Aí eu confirmei minha impressão inicial de que o cara era super moderno e original para época.
NR - Mas você não sabia direito que rumo tomar na pesquisa, né?
RA - O que me despertou mais foi a coisa dos personagens. Ele era um cara que levava isso às últimas consequências. Em “Oh, seu Oscar”, no primeiro verso, já aparecem três personagens: O Seu Oscar chegando em casa, a vizinha que traz o bilhete da esposa, e a esposa. Achei muito teatral isso e queria bolar algo pra teatro.
Depois, fui vendo que a vida dele era muito interessante. E fui entrando em contato com contemporâneos seus que se foram ao longo da pesquisa: Roberto Silva, Jorge Goulart, Dorival Caymmi, Dercy Gonçalves, Emilinha Borba, Roberto Roberti.
Também encontrei a Ceci, do Noel, dançarina de cabaré, que motivou uma espécie de “triângulo amoroso” com o Wilson.
NR - Seria este o tema verdadeiro da “Polêmica”?
RA - O tema verdadeiro foi uma outra dançarina do Cabaré Apolo, antes da Ceci. Essa mulher - o nome dela não ficou registrado - era uma outra dançarina. Noel ficou afim da menina, mas o Wilson chegou antes e ganhou a parada. E o Noel iniciou a “Polêmica”, escrevendo “Rapaz Folgado”, um samba que debochava de um sucesso recente de Wilson, “Lenço no pescoço”.
Depois, o negócio esfriou um pouco e a Ceci apareceu no circuito nesse mesmo cabaré. E ela era de Campos, conterrânea do Wilson. Noel viu ele se aproximar dela e pensou: “Ah, não, de novo, não”. E aí, os ânimos se acirraram um pouco.
NR - Wilson ficou estigmatizado como o “vilão da polêmica com Noel”, para as gerações seguintes?
RA - A “Polêmica” em si trouxe muito mais desvantagem para ele. Porque as pessoas comentam que ele ganhou projeção por conta da “Polêmica”, como se tivesse sido uma coisa boa para a carreira dele. Mas eu acho que foi uma faca de dois gumes, porque trouxe uma certa projeção pra ele, ao passo que ele ficou com um papel de vilão na trajetória de Noel Rosa.
Ele já tinha emplacado um ou dois sucessos antes da “Polêmica” acontecer, e o Noel já era um cartaz, porque ele já tinha bombado com o samba “Com que roupa”, em 1930.
Noel era um jovem talento. De classe média, bem aceito nos jornais, era um artista do rádio. E o Wilson era um cara mais humilde, veio de Campos, era negro, não era um cara que estava acontecendo, que estava na crista da onda.
Quem iniciou a “Polêmica”, na verdade, foi o Noel. O “Lenço no pescoço” não era um samba de provocação a ninguém. Era um samba em que ele retratou um malandro muito bem. E todos os outros sambistas da geração dele já tinham feito samba exaltando malandro, retratando malandro. Inclusive Ari Barroso, Bide e Marçal, todos os caras do Estácio, Sinhô, todos eles, né?
E as pessoas ainda falam que Wilson iniciou a “Polêmica” com Noel. Um absurdo. Noel ficou enciumado com o lance da morena, a dançarina do cabaré, e foi provocar o Wilson. Mas nada além de uma brincadeira entre compositores.
NR - Que talvez tenha ganhado uma proporção maior algum tempo depois. Na época não foi tão falado, não?
RA - Na época ficou como uma piada interna entre os músicos, os frequentadores da Praça Tiradentes, da Lapa, do Café Nice. Não teve a menor repercussão fora dali. As músicas que Wilson fez para Noel nem foram gravadas na época, nem eram pra ser gravadas. Eram piadas, brincadeiras. “Ah, vou responder o fulano”.
O negócio só ganhou forma mesmo, quando o Almirante, nos anos 50, fez a série de rádio sobre o Noel. Era o programa “No tempo de Noel Rosa”, onde ele conta a vida do Noel em capítulos. E um capítulo dessa série fala sobre a “Polêmica”. Então, o Almirante dá uma rearranjada na história, apaga a morena do Cabaré Apolo da história e diz que a motivação do Noel teria sido uma preocupação com os temas poéticos da música brasileira. Mas, na verdade, o Noel era amigo de malandro. Amigo do Baiaco, do Zé Pretinho. Na verdade, aquilo era uma galhofa com o Wilson, não uma crítica à malandragem. Mas para a nossa geração, o Wilson ficou muito associado à “Polêmica”.
Pô, um cara que tem mais de 500 músicas gravadas, um compositor cheio de sucessos, cantado pelos melhores cantores de sua geração, ficar pra gente como “o vilão da polêmica com Noel Rosa” é triste. É uma pena que muita gente só se lembre da “Polêmica”, pois ele é um dos gênios da nossa música. O próprio Paulinho da Viola, uma vez, disse em um programa de televisão: “O Wlison Baptista, pra mim, é o maior sambista brasileiro”.
NR - Voltando a falar sobre a pesquisa que fez para escrever a biografia. Você teve um contato forte com pessoas bem próximas a ele?
RA - Como eu disse, tive a sorte de poder entrevistar pessoas que conviveram bem com ele. Sua irmã, dois de seus filhos, uma ex-companheira, amigos que ele fez nas décadas de 50 e 60. Fora os matusaléns todos que ainda estavam vivos, que citei antes. E fui procurando, também, pesquisadores que já tinham um trabalho sobre o Wilson. O Luis Fernando Viera é um pesquisador que têm entrevistas feitas nos anos 70 com toda essa gente que conviveu com o Wilson e que já havia partido quando eu entrei em campo – como Erasmo Silva, Roberto Martins, Ciro de Souza, Zilda do Zé... Então, eu digitalizei e pude escutar todo esse material, que é fantástico. Luis foi super generoso.
O acervo da Biblioteca Nacional, do Museu da Imagem e do Som, do Instituto Moreira Salles, tudo isso eu vasculhei. E fui procurando as viúvas e os herdeiros dos parceiros dele, que às vezes tinham acervos. Do Ataulfo Alves, do Déo, do Erasmo Silva, do Roberto Martins, que eram grandes amigos e parceiros dele. Um quebra-cabeça, cara, que eu fui montando, e aí já imbuído desse objetivo de escrever a biografia.
Baptista na década de 50 [Arquivo O Cruzeiro]
NR - À princípio, você teve a ideia de fazer o teatro e aí veio a ideia da biografia? Como foi isso?
RA - Inicialmente, eu comecei a pesquisar sem nenhum objetivo, encantado com essa história dos personagens. Aí logo veio essa vontade de fazer a biografia. Achei que era o que eu podia deixar de mais legal, de fruto mais proveitoso, de toda essa pesquisa.
NR - E já faz pelo menos uma década que você já está pesquisando para preparar essa biografia...
RA - Exatamente. E aí, em paralelo a isso, fui encontrando parceiros que trabalham nessa área de projetos culturais e a gente foi colocando em editais algumas derivações dessa pesquisa. O espetáculo, o CD, o songbook. E acabou que essas coisas foram acontecendo antes da biografia ficar pronta. E até, nesses momentos, tive que abandonar um pouco o texto e caí dentro dos projetos, pra eles rolarem. Mas foi bacana porque me trouxe um aprofundamento ainda maior, porque escrevi o texto da peça, cantei o repertório com a Claudinha (Ventura), minha parceira no espetáculo. Então, você vai ficando cada vez mais à vontade dentro daquele universo né?
NR - E o que veio primeiro? A peça ou o CD?
RA - Primeiro veio a peça. E foi bacana porque rolou uma sincronia perfeita. A peça veio através do FATE, o Fundo de Apoio ao Teatro da prefeitura do Rio, que nos deu o patrocínio. Logo depois veio um suporte da Petrobrás para a produção do CD duplo (“O samba carioca de Wilson Baptista”, mesmo nome do espetáculo).
E aí, como a gente estava com tudo organizado, com os arranjos do Roberto Gnattali e do Nando Duarte ensaiadíssimos para a peça, pensamos: “vamos fazer um dos CDs com a trilha da peça, cantados por mim e pela Claudinha, e o outro com repertório raro, inédito, cantado por convidados como Elza Soares, Marcos Sacramento, Céu, Mart ´nália, Cristina Buarque, Rosa Passos...” Os sambas mais desconhecidos com intérpretes conhecidos e o registro da peça. Eu acho que funcionou bem, ficou bem abrangente.
NR - E esses trabalhos todos têm um projeto gráfico comum?
RA - É. Porque como essas coisas a gente faz com pouca grana, eu acabei fazendo a programação visual do CD e do espetáculo. E aí a gente vai aproveitando as ideias e criando uma certa unidade.
NR - E agora, está saindo o livro das partituras.
RA - Aí, a gente conseguiu, através de outro edital, o FAM, que é ligado a música, fazer o songbook, que acabou de ficar pronto. São 105 músicas, tem um perfil biográfico que eu escrevi, uma apresentação do Sérgio Cabral, fotos raras. É um apanhado bem abrangente da obra dele e a gente fez num formato voltado pra músico mesmo – tentamos colocar uma música por página, em um formato de fácil manuseio.
Acho que o Wilson teria o maior orgulho desse trabalho, porque ele falava muito da “bagagem” dele, do seu legado. Então, acho que de todos os projetos, este é o que ele ficaria mais feliz de ver na rua.
Eu dei uma organizada no material dele. Muitas dessas músicas nunca tinham sido editadas. Ou foram editadas só nos anos 40 e nunca mais. Então, foi muito legal.
NR - E como foi a questão da organização das partituras? Como foi o contato com as editoras, para liberação dos direitos autorais, etc?
RA - O Wilson editou em umas seis ou sete editoras diferentes. E encontrei um super parceiro nesse trabalho, que foi Fernando Vitale, da editora Irmãos Vitale. E o Wilson tinha muito samba editado na Vitale. Então, Fernando fez esse meio de campo com as editoras. A nossa parceria com a Vitale foi fundamental.
NR - E esses trabalhos te deram muita base pra aprofundar a pesquisa na biografia, não é?
RA - Eu sou músico. Toco, canto e conheço muito bem o repertório dele. Então, não sou só um cara que tá escrevendo e ouvindo, mas musicalmente não sabe justificar o que está acontecendo ali. Eu tenho formação de músico, e isso facilita. Dá um olhar um pouco diferente sobre o assunto, uma propriedade pra falar. Daí quando vou escrever um trecho que está na peça ou que saiu no encarte do CD, aquilo já está digerido, fica mais fácil.
Acho que foi um processo abençoado. Qualquer um desses produtos que tivesse saído, eu já estaria feliz de ter conseguido fazer. E a gente conseguiu fazer um “combo” de biografia, songbook, espetáculo e CD.
O Wilson era um segredo que estava ali, gritando pra aparecer. O nome dele tem uma fagulha e a parada aconteceu.
NR - Conte mais sobre o processo de pesquisa da biografia.
RA - Eu dei sorte porque tinham algumas pessoas bem interessantes vivas quando eu comecei a pesquisar. O Jorge Goulart era uma fonte maravilhosa, o Roberto Silva, o Caymmi, a Ceci. E também tive a sorte de ter acesso àquele material de entrevistas do Luis Fernando Vieira. Aí pude ter acesso a entrevistas com a maioria dos parceiros do Wilson. O próprio Luis Fernando gostava muito do Geraldo Pereira, do Wilson, e perguntava muito sobre eles para os entrevistados. Então era um material bem precioso.
Além disso, encontrei uma irmã do Wilson, a Dona Yolanda, e uma companheira dele, Alverinda. E cheguei a fazer uma entrevista bem legal com uma filha do Wilson, a Marilza, que tinha 50 anos, mais ou menos, e nunca tinha sido entrevistada. Passou um lado mais pessoal do Wilson. E também falei com um filho caçula dele, Vílson, com “V”, que era um figuraça. Foi uma entrevista muito legal, um contato bacana porque ele me ajudou muito nessas investigações nas editoras, quando eu precisava de uma entrada mais oficial da família pra saber de alguma informação. Eles dois faleceram, não chegaram a ver os projetos acontecendo. A peça eu dediquei ao Vílson, o caçula, que era o maior fã do pai. Então, eu tive essa sorte de encontrar essas figuras-chave.
Eu acho que eu consegui mapear bem a vida do Wilson. Claro que tem trechos da vida dele que são difíceis de investigar, ainda mais ele que não deixava muita pegada, não deixou grandes entrevistas, entrevistas longas. Então, realmente tem coisas que eu até intuo, mas não sei realmente o que aconteceu.
NR - E ele teve uma fase mais reclusa, né? O final da vida dele, que ele já estava afastado da vida artística. Como foi essa época?
RA - Dessa época, eu consegui encontrar bastante gente para entrevistar, porque ele era um cara muito generoso com o pessoal mais novo que ele. Então, tinha muita gente que estava começando naquela época.
Ele estava mais recluso porque estava esquecido. E também estava muito amargo, revoltado. Porque, da geração dele, todos acabaram migrando para cargos burocráticos nas sociedades de autores, compondo num ritmo menor. Wilson não. E foi ficando pra trás.
Ele foi ficando na pior, porque não era mais gravado, não era mais badalado. E passou a ter problemas de saúde, porque ele tinha o coração aumentado. Cardiomiopatia dilatada, eles chamam de “coração de boi”. Tinha falta de ar, taquicardia, náuseas. Estava sem grana, preocupado com o aluguel. Aquelas coisas do Brasil, problemas da vida prática. E aí foi ficando mais recluso.
NR - E como foram as pesquisas em arquivos, jornais, revistas e institutos?
RA - Tem uma ferramenta da Biblioteca Nacional do Rio, que eu acho que vai revolucionar a pesquisa no Brasil. Era uma coisa que eu sonhava que um dia fosse existir: a Hemeroteca Digital Brasileira. É um site da Biblioteca Nacional que tem 700 coleções de jornais e revistas. E dá pra pesquisar por palavra-chave. Antes disso, passei séculos mergulhado nos microfilmes da seção de periódicos da Biblioteca, no centro da cidade.
NR - Ele ficou estigmatizado com a pecha de malandro? Por quê?
RA - Se você for fazer uma estatística da obra dele, tem pouco samba que fala de malandragem. Na verdade, eles sobressaíram porque eram muito bons e faziam muito sucesso.
NR - E quanto ao samba “O Bonde de São Januário”, feito com Ataulfo Alves, em que ele exalta o trabalho e que ficou como um marco dessa virada na temática, antes focada na malandragem e agora na exaltação ao trabalho, por conta da pressão do DIP, do Estado Novo, de Getúlio Vargas. Como você vê isso?
RA - Isso foi uma onda que aconteceu pra todos os compositores. No carnaval de 40, aconteceu um baita festival, chamado “Noite da música popular”, com uma premiação de 50 contos para os vencedores. Foi um escândalo, porque era muita grana. Foi patrocinado pelo Estado Novo, o festival. E quem ganhou em primeiro lugar, entre os sambas, foi “Oh Seu Oscar”, de Wilson e Ataulfo. Então acho que isso gerou uma expectativa para o ano seguinte.
No ano seguinte, os compositores ficaram meio que alvoroçados com esta possibilidade de ganhar uma grana com o concurso do Estado Novo.
NR - Era o concurso do carnaval?
RA - Exatamente. Eram eleitos o melhor samba e a melhor marcha. Foi o primeiro e maior festival patrocinado pelo DIP, criado alguns meses antes. Aí, acho que todo mundo ali ficou vendo a oportunidade de fazer o filme com Getúlio, de repente ganhar o concurso de carnaval. Então, todo mundo se alinhou a essa política, da exaltação do trabalho. Mas foi uma coisa curta. Isso não era uma marca do Wilson.
NR - E qual era a marca do Wilson?
RA - A originalidade do Wilson é marcante. Ele tem uma coisa muito forte com personagens. Você encontra personagens na obra de muita gente, né? Mas, na obra do Wilson, isso é levado às últimas consequências. Você tem sambas que são quase minioperetas.
Aracy de Almeida foi a que mais gravou Baptista
NR - O Cabo Laurindo foi um personagem inventado por ele?
RA - O Cabo Laurindo foi inventado pelo Noel, no samba “Triste cuíca”. Depois desse samba do Noel, vários compositores pegaram esse personagem. E o Wilson foi quem mais levou adiante essa história, com uns quatro ou cinco sambas. Tem a Etelvina, personagem que aparece em vários sambas. São muitos sambas teatrais. Ele usava os personagens várias vezes. Às vezes não com o mesmo nome, mas o mesmo “tipo”.
NR - São crônicas sociais, né?
RA - Exatamente. Outra coisa que eu acho muito forte nele: ele foi um dos primeiros a fazer samba pra mulher cantar, na primeira pessoa. Nos anos 40, fazia muito pra Aracy de Almeida, pra Odete Amaral. E são mulheres das mais libertárias. Não é feito de maneira machista. Um cacoete da época é a mulher reclamar do marido, reclamar do malandro. Então era muito comum. Mas as mulheres do Wilson eram mulheres muito à frente do tempo.
NR - Elas iam para orgia...
RA - É! Largam o marido pra pular carnaval. E aí, depois, a sandália estragava de tanto que ela sambava. Tem o samba “Boca de Siri”, em que ela narra a farra dela toda no carnaval, e depois pede pra ninguém contar para o marido. São mulheres meio “Leila Diniz”. Acho essa coisa da mulher muito forte nele também.
NR - Apesar de ter composto “Emília”, que é lembrado até hoje como um samba machista, não é mesmo?
RA - Pois é. Mas se você for ver em quantidade, ele tem muito mais samba em que a mulher é retratada com muita liberdade. Tem o samba “Chinelo velho”, em que a mulher não tá nem aí se o cara vai embora. Então isso é muito raro pra época.
NR - Ele foi um precursor nessa temática?
RA - Eu acho. Essa mulher é da geração da minha avó, a mulher não se separava. Ela ficava em casa presa ao marido e às tarefas do lar. Imagina a mulher roubar dinheiro pra pular carnaval? Depois pedir pra ninguém contar? Era muito engraçado, eu acho demais.
Outra coisa que eu acho muito interessante nele, apesar dele ser considerado o maior sambista por Paulinho da Viola e outras pessoas, ele remava contra a maré de vários clichês do samba. Por exemplo, religiosidade. Que é um tema muito caro ao samba, né? Sambas do Dorival, que falam do Senhor do Bonfim, do Ary Barroso, falando da Igreja da Penha, os padroeiros, os orixás... E o Wilson era avesso a qualquer ritual religioso, ele não tinha a menor ligação ao tema.
NR - Para a nova geração, que está descobrindo o samba e quer conhecer mais os compositores, os grandes intérpretes, por que conhecer o Wilson Baptista?
RA - Por conta dessa originalidade dele como compositor. No campo musical, ele era um compositor que tinha umas soluções de harmonia arrojadas e, ao mesmo tempo, simples, intuitivas. A geração dele, do Geraldo Pereira, trouxe uma coisa de síncope para o samba, um samba mais de bossa, despreocupado com métrica, com rima, um samba um pouquinho mais livre. Que é um samba que as pessoas dançam na gafieira e adoram, porque é cheio de síncope, é bem propício para aqueles passos. Então, musicalmente, eu acho que é um cara muito interessante.
E tudo que eu falei dessa originalidade, desse olhar. Um olhar muito livre de preconceito e livre de sentimentalismo barato. Ele era um cara que não fazia melodrama. As músicas dele têm humor, são criativas, têm originalidade.
NR - E tem questão social, também, não é?
RA - Algumas pessoas se referiam a ele como sambista “filósofo”. Ele dizia que as músicas tinham que ser fortes. Que cada música era um veículo do pensamento. Você consegue extrair das músicas dele um pensamento bacana. Por exemplo, no samba “Chico Brito”, ele afirma: “Se o homem nasceu bom e bom não se conservou, a culpa é da sociedade que o transformou”. Ele era um cara que tirava onda, botava um pensamento de Rousseau no samba.
Era um cara muito à frente do tempo. Acho que se não tivesse a censura do DIP, ele teria ido além. O samba “Lealdade”, também retrata uma relação super moderna. Vamos ficar juntos enquanto cada um gosta do outro. Se você não gostar mais de mim, sinta-se livre para ir embora. Naquela época, as relações eram super hipócritas, os casamentos infelizes se arrastavam até o fim. Ele era avançado mesmo!
Seleção de músicas para celebrar Baptista:
*André Carvalho, jornalista, mantém a coluna mensal Batucando, sobre samba. Ilustração de Kelvin Koubik, "Kino", colunista do NR, artista visual, grafiteiro e músico de Porto Alegre
por André Carvalho ilustração Kelvin Koubik "Kino"*
Uma grande fila se formava em frente ao sobrado localizado na Rua da Carioca, 53, no centro do Rio de Janeiro. Todos queriam ver de perto aqueles baluartes, que por muito tempo ficaram escondidos da indústria fonográfica e do público. Naquela noite, o que se ouviria não seria mais o bolero e o samba-canção, ritmos que dominaram as rádios nos anos 50, e tampouco a bossa nova, que ainda ressoava com força naquele ano de 1963. Era tempo de samba, novamente o samba. Cartola e Dona Zica eram os anfitriões. Cada um fazendo o que mais sabia. Ele, cantando suas belas composições, ao som de seu violão. Ela, cozinhando seus saborosos quitutes. A combinação encantava, fascinava e atraía multidões. Tempos de Zicartola.
A roda já estava formada. Manoelzinho da Flauta se aquecia solando um choro de Pixinguinha, acompanhado pelos violões dos irmãos Walter e Waldir e o pandeiro de Jorge dos Cabritos. Enquanto Caçula afinava o cavaquinho, notava-se a satisfação dos presentes. Os músicos formavam o conjunto regional da casa e iriam acompanhar, em poucos instantes, o lendário sambista Zé Keti.
Zé Keti foi o primeiro a se apresentar e trazia em seu rosto um sorriso sincero. Poder viver o samba em sua plenitude, em um espaço onde aqueles bambas eram, novamente, protagonistas, era motivo de celebração. Pouco antes de subir ao palco, travou uma parceria inédita, criando a melodia para os versos de outra figura proeminente do local, Hermínio Bello de Carvalho. Antes de entoar o novo samba - “Pobre não é um / Pobre é mais de cem / Muito mais de mil / Mais de um milhão” -, o sambista da Portela cantou alguns de seus clássicos, como “A voz do morro” e “Mascarada”, acompanhado do regional da casa.
A apresentação do sambista portelense agradava em cheio os presentes. A cerveja era bebida em profusão, sendo servida por quatro copeiras, mulatas de Mangueira vestidas à rigor, em verde e rosa, mesma cor da louça e da decoração da casa. Na plateia, amigos de Zé Keti se acotovelavam nas mesas, espremidas naquele espaço de celebração à música brasileira.
Quitutes caprichados, preparados com carinho pela anfitriã Dona Zica, eram servidos. Pratos como rabada, mocotó, carne seca com abóbora e doces dos mais diversos tipos ganhavam sugestivos nomes no cardápio, cuja ilustração fora criada por Heitor dos Prazeres. Os clientes, então, esbaldavam-se ao pedir o “Filé à Ismael Silva”, o “Doce de coco à Elizeth”, entre outras iguarias.
Dentre as amizades recentes firmadas por Zé Keti estava Carlos Lyra, músico ligado à bossa nova que se encantava com a força da tradição contida nas composições daqueles sambistas. Junto a ele, jovens integrantes do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC–UNE), na ilegalidade por conta do Golpe Militar, faziam daquele espaço, além de uma trincheira cultural, um centro de resistência política.
A nova safra de sambas de Zé Keti trazia outras criações inspiradas. Uma delas causou grande impressão nos presentes. Havia pouco, a ditadura militar instaurara-se no Brasil, gerando um clima de medo e desconfiança. Apesar disso, Zé Keti não se calou. Pediu um sol maior, sendo prontamente atendido pelo cavaco de Caçula, e atacou: “Podem me prender / Podem me bater / Podem até deixar-me sem comer / Que eu não mudo de opinião / Daqui do morro eu não saio não”. O samba daria origem ao espetáculo “Opinião”, um musical de protesto à Ditadura Militar que juntava ao palco Zé Keti, João do Vale e Nara Leão, e contava com texto de Armando Costa, Paulo Pontes e Oduvaldo Vianna Filho (integrantes do CPC-UNE), direção de Augusto Boal e direção musical de Dori Caymmi.
Zé Keti atuava como mestre de cerimônia, diretor musical, anfitrião... Cartola gostava de encontrar os amigos, cantar e tocar, mas se incomodava com o tumulto, a falta de tranquilidade e intimidade para ficar quieto tocando o seu violão, compondo suas músicas. Era reservado. Sobrava para seus amigos, como Zé Keti, Hermínio Bello de Carvalho, Sérgio Cabral e Albino Pinheiro, então, a tarefa de organizar e conduzir tudo.
Os versos de “Opinião” ainda ecoavam pelo Zicartola, causando admiração nos presentes – e também preocupação (e se houvesse algum agente da repressão infiltrado ali?) –, quando subiu ao palco o jovem bancário Paulo César, que logo entraria para a história da música brasileira. Havia um porém: Paulo César não era nome de sambista. Inspirados em Mano Décio da Viola, sambista do Império Serrano, então, Zé Keti e Sérgio Cabral decidiram que, a partir daquele dia, aquele jovem de 20 e poucos anos de idade seria o “Paulinho da Viola”, nome que se tornaria grande cartaz na música popular brasileira.
Para o número de Paulinho, foram convidados a se apresentar com ele Elton Medeiros, na caixinha de fósforo, Nelson Sargento, ao violão, Jair do Cavaquinho, com suas palhetadas que faziam inveja até mesmo a Jacob do Bandolim, e o tamborim bem ritmado de Anescarzinho do Salgueiro.
Enquanto se apresentavam, Hermínio Bello de Carvalho tomava uma cachacinha com Clementina de Jesus na cozinha. Entre uma dose e outra, o jornalista Lúcio Rangel apareceu, apresentando ao compositor e produtor musical uma das grandes estrelas da música brasileira do começo do século, que amargava, há anos, um triste ostracismo, Aracy Côrtes. Hermínio olhou para os lados, viu aquelas duas mulheres talentosas e desconhecidas da nova geração, mirou a roda de samba, formada por aqueles sambistas de Escolas de Samba, cada vez mais desalojados de seus próprios terreiros, e pensou: “E se eu reunisse esse time em um palco? Acho que isso dá samba!” (pouco tempo depois, Hermínio Bello escreveria o espetáculo “Rosa de Ouro”, musical que reunia as duas cantoras veteranas, além de Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Anescarzinho do Salgueiro e Jair do Cavaquinho).
Após os músicos “da casa” se apresentarem, era hora do Divino Cartola mostrar toda a beleza de seu repertório. Dona Zica, então, tinha que acordar seu companheiro, que não gostava de bagunça, madrugada e sereno – seu negócio era a boemia vespertina. De chinelo, contrariado e emburrado, ele cantava alguns sambas, antes de voltar a fazer o que mais gostava naquele horário: dormir.
Depois da apresentação do anfitrião Cartola, Hermínio Bello de Carvalho assumiria o posto de mestre de cerimônias para apresentar o último ato da noite. Era chegada a hora de homenagear os grandes nomes da música popular brasileira com a “Ordem da Cartola Dourada”, honraria idealizada pelo jovem poeta. Naquela noite, a celebração seria destinada a Ciro Monteiro. Satisfeito, feliz, realizado, o sambista que fez história na Era de Ouro do Rádio recebia o reconhecimento por sua destacada obra.
Ciro Monteiro estava emocionado, feliz em poder cantar seus grandes sucessos para aquela plateia, que ouvia tudo compenetrada, absorvendo cada instante, cada acorde, cada síncope, cada divisão: “Baiana que entra na roda só fica parada / Não canta, não samba, não bole, nem nada / Não sabe deixar a mocidade louca...”. Grandes clássicos do samba, como “Falsa baiana”, de Geraldo Pereira, eram cantados por ele e acompanhados por todos. Uma grande animação pairava no ar.
Se dependesse do anfitrião Cartola, no entanto, o samba não demoraria muito para acabar. Irremediavelmente, ele fazia com que a casa fechasse às 23h, levando o público a buscar outras alternativas de diversão nas redondezas, como a Gafieira Estudantina.
O saldo final das noites era pouco dinheiro, muita conta pendurada (“parecia uma mangueira cheia de galho, de tanta pendura que tinha”, dizia Dona Zica), e a certeza de que o casal não nascera para ser empresários da noite. Cartola era sambista e Dona Zica, quituteira. O Zicartola não duraria muito, encerrando suas atividades em 1965.
Neste curto tempo de existência, o restaurante foi palco da consagração definitiva de Cartola e do reconhecimento de gênios como Nelson Cavaquinho e Zé Keti (até então lembrados apenas no meio musical, entre compositores e sambistas de Escolas de Samba), além de ter dado o pontapé inicial na carreira de Paulinho da Viola, uma das mais sólidas entre os sambistas de todos os tempos.
O Zicartola foi um templo do samba, um espaço onde se reunia a fina flor da música popular, entre veteranos compositores de Escolas de Samba e jovens sambistas, que iniciavam ali trajetórias musicais de grande relevância. Em tempos em que se destacava no meio musical a bossa nova, o bolero, o samba-canção e até mesmo a novidade do rock, graças a Cartola e Dona Zica, os sambistas reencontraram um lar, um espaço para cantar, compor, tocar samba, celebrar a arte que brotava espontânea entre aqueles compositores populares. No Zicartola, o samba voltava a triunfar.
1 - Cicatriz (Zé Keti – Hermínio Bello de Carvalho) – Zé Keti (1967) 2 – Opinião (Zé Keti) – Zé Keti (1996) 3 –Falsa baiana (Geraldo Pereira) – Ciro Monteiro (1944) 4 – Pout-porri Rosa de Ouro I (Vários compositores) –Conjunto Rosa de Ouro (1965) 5 – Pout-porri Rosa de Ouro II (Vários compositores) –Conjunto Rosa de Ouro (1967) 6 – Coração vulgar (Paulinho da Viola) – Conjunto A Voz do Morro (1965) 7 – Sorri (Zé Keti – Elton Medeiros) - Conjunto A Voz do Morro (1965) 8 – Cuidado (Nelson Sargento - Marreta) – Conjunto A Voz do Morro (1966) 9 – Tive sim (Cartola) – Cartola (1974) 10 – O sol nascerá (Cartola – Elton Medeiros) – Cartola (1974) 11 – Pode sorrir (Nelson Cavaquinho – Guilherme de Brito) – Nelson Cavaquinho (1973)
*André Carvalho, jornalista, mantém a coluna mensal Batucando, sobre samba. Ilustração de Kelvin Koubik, "Kino", colunista do NR, artista visual, grafiteiro e músico de Porto Alegre
por André Carvalho ilustração Kelvin Koubik "Kino"*
Ele foi e foi sem pena, com o cravo branco na mão. Quanta vitória no passado, quanta página na história. Agora só toca harpa, de camisola e sandália. Aos sambistas, deixou a saudade, que corta como aço de “naváia”, deixando corações aflitos e os “óio cheio d’água”. No tempo em que tinha asa, piruetou, mandou brasa, mas agora a cachoeira desceu e não sobe mais a serra. Deus sabe o dia e a hora, vida como a dele não é feita para entender. É uma fumaça, e o tempo do homem, uma baforada. Deu na primeira edição: morte é paz.
Paulo Emílio Vanzolini foi um paulistano que trazia no sangue, como poucos, o micróbio do samba. Sambista dos bons, foi autor de grandes páginas do nosso cancioneiro, que fizeram com que o samba de São Paulo derrubasse fronteiras geográficas, alcançando ouvidos, mentes e corações pelo Brasil afora.
Àqueles que a genialidade habita, transcende a normalidade, o simples, o comum. Bom de caneta, de verso e prosa, ritmados em compasso de samba, o compositor era também doutor. Dr. Paulo Vanzolini, zoólogo altamente gabaritado, foi um dos maiores especialistas em répteis do mundo e diretor do Museu de Zoologia da Universidade de São Paulo por mais de 30 anos.
A paixão pelo samba veio na tenra infância, quando tinha seus inocentes seis anos de idade e passava horas a fio escutando os grandes cartazes da música popular brasileira no rádio, aproveitando os momentos em que não estava na escola. Ainda menino, dava suas escapadas para ver a orquestra tocar em bailes na sede do Glorioso Futebol Clube. Depois, muitas vezes, no ginásio, a despeito de sua paixão pelos estudos, matava aula para assistir memoráveis rodas de samba.
O gosto pela música ganhou força na juventude, quando passou a frequentar os “inferninhos” do centro da capital paulista, desafiando versadores com rimas afiadas e iniciando-se na arte da composição. Vanzolini criou muito samba, fruto de histórias cotidianas que, atento, observava com intenção de transformar em música. Muitas composições se perderam pelas madrugadas paulistanas, junto ao sereno que caía do céu e se dissipava com os primeiros raios de sol da manhã. Outros, no entanto, permaneciam vivos, latentes em sua mente.
“Ronda”
Certa vez, quando fazia ronda pelo centro da cidade, em seus tempos de cabo do Exército brasileiro, teve a inspiração para criar aquele que seria um dos grandes clássicos da música popular brasileira, “Ronda”. A primeira gravação deste samba, que fez com que Paulo Vanzolini ingressasse no meio musical profissional – ainda que ele se mantivesse, por toda a vida, focado em sua profissão de zoólogo –, foi um tanto curiosa.
Inezita Barroso, cantora paulista que gravou muita música caipira, sendo também grande conhecedora de temas folclóricos e sambas, era muito amiga da primeira mulher de Vanzolini, Ilze. Quando Inezita foi ao Rio de Janeiro, nos idos de 1953, gravar “Marvada Pinga”, um de seus maiores sucessos, levou à tiracolo o casal de amigos paulistas.
Noite Ilustrada
Chegando aos estúdios da RCA, surgiu um problema: ela não tinha em mente nenhuma música para registrar no lado B do disco. Precisava de alguma solução rápida. Perguntou a Vanzolini se ele não tinha nada “na meia” para ela gravar. Ele ofereceu, então, “Ronda”. Rapidamente, junto ao conjunto regional da gravadora, a cantora aprendeu o samba. E realizou o primeiro registro deste clássico, que, no entanto, não alcançou, nesta ocasião, grande repercussão.
Vanzolini ingressava, de forma inusitada, no meio artístico. Cronista musical, o compositor tinha sempre à mão um cantor, a quem chamava de “tradutor”, que o ajudava a trabalhar o samba que imaginava na cabeça. Adauto Santos e Luiz Carlos Paraná muito o ajudaram nisso, mas ele destacava um sambista chamado Zelão como um de seus maiores “tradutores”.
Era ele quem Vanzolini gostaria que gravasse “Volta por cima”. O destino fez, no entanto, com que o samba fosse imortalizado por Noite Ilustrada. Foi no ano de 1963 que veio o enorme sucesso. “Reconhece a queda e não desanima / Levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima” caiu na boca do povo. Vanzolini costumava dizer que a mensagem mais importante do samba não era o “volta por cima”, e sim o “reconhece a queda”.
“Eu me lembro quando Noite Ilustrada gravou ‘Volta por cima’, em 1962. Eu tinha 12 anos e já gostava de samba. Foi um sucesso enorme esta gravação”, afirma Eduardo Gudin – cantor e compositor paulistano, parceiro e arranjador de Vanzolini –, ressaltando que “o fato dele ser autor de dois clássicos absolutos da música brasileira, ‘Ronda’ e ‘Volta por cima’, engrandece muito seu nome e faz dele um ícone do samba paulista”. O compositor vai além e pontua que “poucos sambistas de São Paulo têm a visibilidade nacional” de Vanzolini. “Ele é muito respeitado, transcende as fronteiras regionais e se destaca nacionalmente”.
Se a gravação de “Ronda”, de Inezita Barroso, fez pouco sucesso – assim como os registros posteriores de Cláudia Moreno, Carmen Costa e Marlene –, foi com um disco produzido por Eduardo Gudin que a música entrou, definitivamente, para o cancioneiro nacional. “Em 1977, produzi um disco da Márcia, que levava o nome deste samba. Somente aí que “Ronda” estourou de vez”, lembra.
“Onze sambas e uma capoeira”
Gudin conheceu Paulo Vanzolini sete anos depois de se impressionar com a força do samba “Volta por cima”. Corria o ano de 1969. Com “Gostei de ver”, feito em parceria com Marco Antônio da Silva Ramos, Gudin alcançou as finais do V Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record. Vanzolini gostou, e quando encontrou o futuro parceiro no Bar Jogral – ponto de encontro da boemia paulistana –, fez questão de cumprimentá-lo, iniciando aí uma amizade que levaria para o resto da vida.
De propriedade do cantor e compositor Luiz Carlos Paraná e do publicitário Marcus Pereira, o Jogral, fundado em 1966, reunia músicos, artistas e boêmios paulistanos, que ali se encontravam para cantar e discutir os rumos da cultura popular brasileira. Um ano depois da fundação do bar, Marcus Pereira teve a ideia de produzir um disco com as músicas de Paulo Vanzolini, para ser distribuído entre os clientes de sua agência de publicidade. O disco “Onze sambas e uma capoeira” seria o embrião do selo Marcus Pereira Discos, que reuniria em seu catálogo pérolas da discografia brasileira, como, por exemplo, os dois primeiros discos solos de Cartola.
“Onze sambas e uma capoeira” contou com as participações de Luiz Carlos Paraná, Adauto Santos, Cláudia Moreno, Mauricy Moura e os irmãos Chico e Cristina Buarque. Com 16 anos de idade, Cristina fazia ali sua primeira gravação profissional, cantando o samba “Chorava no meio da rua”. A cantora lembra-se de sua estreia nos estúdios: “Minha mãe não queria deixar, se preocupava com meus estudos, achava que eu não deveria seguir carreira de artista”.
O fato de o disco ter sido lançado, à princípio, em tiragem limitada, como brinde para clientes da agência de publicidade de Marcus Pereira (depois seria relançado comercialmente), fez com que o publicitário e produtor musical conseguisse dobrar sua mãe, Maria Amélia. “Paulo Vanzolini foi o responsável pelo pontapé inicial na minha carreira”, diz a sambista ao Nota de Rodapé.
Vanzolini, por Cristina e Gudin
“Paulo era muito amigo de meu pai e frequentava muito a minha casa, quando morávamos em São Paulo. Minha mãe também era muito amiga da primeira mulher dele. Era aquela amizade de família, gostosa”, relembra Cristina, ressaltando que, com a morte de Sérgio [Buarque de Hollanda], a amizade permaneceu. “Ele gostava de ver as cantorias das meninas, ficava encantado, adorava participar daquilo”.
Cristina homenagearia Vanzolini em 1974, quando gravou em seu disco de estreia o samba “Cara limpa”, brilhante criação do compositor paulista (“Já me acostumei com dia a dia em vez de vida inteira / Relógio em vez de retrato na cabeceira”). Em 2002, gravaria outras quatro composições do paulista, no “Acerto de contas”, caixa com 4 CDs, contendo a grande maioria das músicas criadas por Vanzolini: “Falta de mim”, “Morte é paz”, “Noite longa” e “Mente”, esta última feita em parceria com Eduardo Gudin.
“Foi nossa primeira parceria”, conta Gudin. “Ele me mandava a letra e eu fazia a música por cima, fizemos quatro sambas nesse esquema”, diz. Além de “Mente”, o sambista fez melodia para as bem colocadas palavras criadas por Vanzolini em “Longe de casa”, “Condição de vida” e “Pra tirar você do sangue”. Há, no entanto, a possibilidade desta lista aumentar. “Tenho duas letras inéditas dele comigo”, revela o compositor.
A forte amizade entre Gudin e Vanzolini fez com que o primeiro produzisse e criasse os arranjos do disco “Inéditos de Paulo Vanzolini”, lançado em 1987, e que não chegou a ser comercializado – foi distribuído, tal como a primeira edição de “Onze sambas e uma capoeira”, como brinde para clientes de uma empresa.
Além de “Onze sambas e uma capoeira” (1967), “Acerto de contas” (2002) e deste raro “Inéditos de Paulo Vanzolini” (1987), a discografia do compositor contempla o álbum “A música de Paulo Vanzolini” – lançado em 1974, com Paulo Marques dividindo o microfone com Carmen Costa – e o disco “Por ele mesmo”, de 1979, onde o sambista, finalmente, interpreta suas canções. “Ele era engraçado cantando, todo desafinado, sem ritmo”, lembra, com graça, Cristina.
Na opinião de Cristina e Gudin, o que salta aos olhos na obra de Paulo Vanzolini é o extremo esmero que tinha com as palavras. Cronista social de primeira grandeza, burilava as letras de seus sambas até conseguir o resultado perfeito, que desse ritmo às rimas e às ideias expostas sob a melodia de sambas, choros, valsas, toadas e capoeiras.
“As letras dele são geniais. Ele tinha cada sacada... Era muito louco. Sempre bem humorado”, aponta Cristina. “Era um cronista, tinha um linguajar muito peculiar. Gostava de contar história dos outros, coisas que observava em suas andanças pela cidade e em suas viagens que fazia trabalhando como zoólogo”.
Gudin endossa o argumento da caçula dos irmãos Buarque de Hollanda. “Ele tinha uma preocupação com a letra. Tinha um cuidado, um capricho com as palavras, buscava o tamanho certo, a medida exata. Era um cronista, como Noel e Chico”. Para o sambista, Vanzolini “armou um esquema musical só dele. Ele era diferente mesmo, tinha um talento incrível. Era superdotado, um gênio”.
As criações de Paulo Vanzolini
Das crônicas urbanas do mestre, a vida boêmia se faz presente em composições como o samba “Falso boêmio” (“Porque não é boemia trocar noite pelo dia / Beber com ar de tristeza / Ser boêmio é diferente / É viver clinicamente, padecendo com grandeza”) ou a “Valsa das três da manhã” (“Eu não bebo pra esquecer / Bebo pra lembrar / Bebo e cambaleio e tenho você ao meu lado / É o meu instante de felicidade”).
A praça Clóvis, em São Paulo, na década de 1960
O retrato de São Paulo é pintado com cores de tragicomédia, simbolizando uma metrópole onde problemas como a falta de segurança e a ausência de infraestrutura são amenizados pelo fim de um romance mal desenrolado ou por uma bela paisagem do alto de um morro. Os exemplos citados são os sambas “Praça Clóvis” (“Na Praça Clóvis, minha carteira foi batida / Tinha vinte e cinco cruzeiros e o seu retrato / Vinte e cinco, eu francamente achei barato / Pra me livrarem do meu atraso de vida”) e “Seu Barbosa” (“Ô Seu Barbosa, nóis era dois casado certo / Morando num bairro longe, mas passando ônibus perto / Uma vista tão linda, de cima do nosso morro / E as crianças precisando de um pronto-socorro”).
A sua maneira particular de exaltar a mulher, era feita com uma boa pitada de ironia. Em “Mulher que não dá samba” ele diz que “Ainda se fosse brava, porém competente / Se atrás da bronca viesse a roupa limpa, o café quente / Ou se fosse ignorante no claro e ardente no escuro / Eu lhe asseguro: não faria falta a paz / Mulher que não dá samba, eu não quero mais”. Já na composição “Mulher, toma juízo”, ele afirma: “Mulher que se vira pro outro lado tá convocando a suplente / Mulher que não ri não precisa dente”.
De uma temática recorrente na música popular brasileira, o pranto, criou outras duas pérolas: a clássica “Volta por cima” (“Chorei, não procurei esconder / Todos viram / Fingiram / Pena de mim, não precisava / Ali onde eu chorei, qualquer um chorava /Dar a volta por cima que eu dei / Quero ver quem dava”) e a pungente “Chorava no meio da rua” (“Você diz que eu choro escondido / Ai, meu deus, que ingenuidade sua / Se eu tivesse que chorar / Chorava no meio da rua”).
Finalmente, sobressai em suas letras o ritmo, o andamento da poesia, cadenciada com palavras em posições cirúrgicas. Em “Mente”, consegue esse efeito de ritmo com rimas: “Me chama de meu amor, constantemente / No meio de toda a gente / E a sós, entre nós dois, mente”. Já em “O rato roeu a roupa do Rei de Roma”, o compositor vale-se de um famoso trava-língua e vai além: “O rato roeu a roupa do rei de Roma / O sapo saltou do saco, se sacudiu e sumiu da soma / Tatu, tamanduá, tejubina transaram umas trovas, tolices totais / O vento da vida ventou e varreu você pro nunca mais”.
Mais que uma obra, um legado
Paulo Vanzolini teve mais de 50 sambas gravados, por nomes da mais alta patente da música popular brasileira. Entre seus intérpretes estão: Nelson Gonçalves, Carlinhos Vergueiro, Nara Leão, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Chico Buarque, Clara Nunes, Elza Soares, Maria Bethânia, Roberto Silva, Ana Bernardo, Márcia, Inezita Barroso, Jair Rodrigues, entre outros.
Para ele, compor era um processo de extrema dedicação. Muitas vezes, demorava meses até achar a rima perfeita para seus versos. Sua última composição, feita em 1997, simboliza sua marca, sua passagem, seu legado. “Quando eu for, eu vou sem pena / Pena vai ter quem ficar”. Paulo Vanzolini foi sem pena. Mas, para quem fica, no entanto, permanece vivo seu cancioneiro, repleto de beleza e genialidade.
Em suas andanças pela floresta, o zoólogo costumava dizer que “na mata, todas as partes são mais que o todo”, já que cada animal, cada folha caída ao chão, cada sopro de vento e raio de sol que penetra pelas árvores têm um valor imensurável, não podendo ser descrito apenas como uma parte do ecossistema. Em sua obra, ocorre o mesmo. Em cada composição, um pedacinho de boemia, de madrugada, de drama, de denúncia, de crítica social, de humor, de poesia, do viver paulistano, do povo brasileiro. No total, seus sambas, valsas, toadas e capoeiras formam muito mais do que uma obra, simbolizam um estilo, uma maneira peculiar de criar versos e melodias originais. Mais que uma obra, é um legado para a música popular brasileira.
Escute os sambas de Vanzolini, entre eles, Noite Ilustrada cantando "Volta por Cima"
*André Carvalho, jornalista, mantém a coluna mensal Batucando, sobre samba. Ilustração de Kelvin Koubik, "Kino", colunista do NR, artista visual, grafiteiro e músico de Porto Alegre
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